adrigalia había dedicado unas líneas a Luzzasco Luzzaschi y a algunos otros madrigalistas avanzados. Las hemos corregido y nos hemos visto obligados a ciertos cambios."Si partes yo muero …" dice el comienzo del madrigal, nosotros lo ilustramos con un lienzo de Dossi que representa, posiblemente, a Dido. Un madrigal fabuloso junto a una pintura llena de logros de todo tipo. Se parti io moro ... Madrigalia es como aquellos campos y viñas que asomaban por Roma en los tiempos de Rafael o de Marenzio, está salpicada de ruinas, restos, recuerdos sobre los que se levantan algunas nuevas terrazas para nuestro entretenimiento. Como en aquella Roma, siempre que excavamos una zanja para cimentar alguna nueva fábrica nos encontramos con venerables mármoles que nos recuerdan lejanos deseos aún no extinguidos. La aparición de un disco dedicado a los conciertos memorables que adornaron los últimos días de la Ferrara de los Este me empujó a un madrigal del gran Luzzasco Luzzaschi, Se parti io moro; en el disco el madrigal es interpretado a una sola voz, pero la composición apareció en una colección para cinco voces, apareció en su quinto libro de' madrigali a cinque voci, Ferrara 1595. Es un madrigal de una envergadura impactante. Veinte años después volvió a salir a la luz, fue de la mano de un miembro de la familia de los condes de Castelvetrano, de Giuseppe Palazzotto e Tagliavia [c1587-c1653], fue en su Madrigali a cinque voci libro secondo, Palermo 1620. Los madrigales de Luzzasco Luzzaschi están recobrando su importante lugar en el panorama musical gracias a la formidable edición que Anthony Newcomb está realizando, sin embargo, es mucho lo que queda por hacer, como, por ejemplo, editar convenientemente los madrigales de Giuseppe Palazzotto, dos libros a cinque y otro libro de madrigali concertati a tres. Y otras muchas cosas. Es Palazzotto una figura muy interesante del panorama musical del siglo XVII; hoy está olvidado, pero podría iluminar muy bien muchos asuntos esenciales para comprender aquellos tiempos. Se trata de una personalidad rica y polifacética que reúne diversas influencias y las ordena de forma muy sugerente. Me gustaría nombrar también a Claudio Pari, o Claude Paris, [1574-c1620], otro madrigalista de maneras muy personales. Reunir a Luzzaschi, Palazzotto y Pari ha sido una amable idea pero lo que nos importa ahora es reunir a Luzzaschi en otro tipo de encuentro social en el mundo de los madrigales.
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Otros nombres han de ser mencionados, y algunos asuntos diversos. Evidentemente un nombre que debemos mencionar es el de Ridolfo Arlotti, no para hablar de sus sonetos sino de sus madrigales, en concreto de uno, el que nos ocupa ahora, es cierto que hay algunas vacilaciones conceptuales, cuestiones de perspectiva, que afectan a dos o tres versos, Se parti i' moro o S'io parto i' moro por ejemplo, pero esas menudencias no alteran nada esencial. Sus sonetos fueron famosos y don Ridolfo fue uno de aquellos academici eteri padovanos. El madrigal no fue publicado hasta 1611, cuando la tipografía del Viotti en Parma alumbró aquel Parnaso de poetici ingegni, pero debió de ser ya famoso mucho antes. Concretamente en 1593 ya estaba en circulación. El Primero de Enero de 1594 en Roma dedicaba Luca Marenzio su sesto libro de madrigali a cinque voci al cardenal Cintio Aldobrandini, el libro abre con S'io parto i' moro, una impecable edición del Gardano. Luzzaschi en 1595 tomaba los versos de Arlotti, y muchas de las ideas de Marenzio. En 1605 Antonio Cifra publicó su primer libro de madrigales a cinco voces en Roma, de nuevo S'io parto i' moro aparecía entre los madrigales dispuestos en la colección. Y en 1620 y en Palermo volvía el madrigal, ya lo hemos narrando con detalle. En 1599 S'io parto i' moro apareció en una tipografía veneciana como canzonetta a cuatro voces en una colección de canzonette y madrigali de Ottavio Bargnani da Brescia. He mencionado ya todos los nombres que correspondía en este trance madrigalístico. El asunto que debe ocuparme es el de una extraña coincidencia, o no es extraño que Marenzio y Luzzaschi realizaran una pintura poética tan similar con tan pocos meses de intervalo. Vuelvo a resaltar que en aquel disco el madrigal de Luzzaschi está interpretado a voz sola; no lo fue por economía, ni por confusión, no. La mejor clave del asunto nos la da Anthony Newcomb, él ha editado excelentemente los madrigales de Luzzaschi y ha estudiado muchos curiosos aspectos de la trayectoria de Marenzio, participó en Studi marenziani [2003] con una colaboración extraordinaria, Marenzio and the Ferrarese seconda prattica. Se debería resaltar bien claramente la importancia del madrigal de Luzzaschi, y no con menos claridad la significación del madrigal de Marenzio. Un nuevo siglo se estaba formando, quizás ya había comenzado a caminar, el mundo del Seicento y las viejas modas se dan la mano aquí, en este hermoso madrigal.
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No quiero abandonar la orilla dibujada por Newcomb, así que voy a ceñirme a sus consideraciones. Dos o tres rápidas miradas serán suficientes. La primera para captar el calor y el color de la fundición en el crisol; se mantienen muchos aspectos del característico estilo madrigalístico ferrarés de los noventa mientras se incorpora un esquema cordal proto-monódico, eso me parece esencial y definitivo. El madrigal es una obvia respuesta al experimento ejecutado por Marenzio, Marenzio también estaba interesado en resaltar los aspectos declamatorios de la poesía, recordemos los textos de Il pastor fido del Guarini y del Convito de' pastori del Tasso puestos en música por Marenzio entre 1594 y 1598. Una respuesta desde Ferrara. El madrigal es de entre todas las iniciativas de Luzzaschi por desarrollar un estilo declamatorio la mejor conseguida, la más pura, una composición perfecta, podríamos decir que el objetivo de realizar una lectura en voz alta del poema se obtiene efectiva y maravillosamente. Giaches de Wert fue un pionero en el movimiento hacia este nuevo estilo, pensemos en ese extraordinario O primavera gioventù dell'anno de su undécimo libro de 1595. Mirando con atención las cinco partes del madrigal todo resulta en una invitación para interpretar el madrigal a una sola voz, la de soprano.
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Se parti i' moro e pur partir conviene.
Morrò dunque il mio bene?
e questa empia partita
che mi ti toglie mi torrà la vita?
Dolorosa partita che m'uccidi!
quei che congiunse Amor perché dividi?
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Volvemos a Ferrara con Luzzaschi y su quinto libro para mirar a otro gran maestro que trabajó en aquella corte, Dosso Dossi [1486-1542]. Vasari, de una forma sugestiva aunque algo inexacta, relacionó el nacimiento de Dossi con el de Ariosto [1474-1533] …"E per questo, insieme col dono che a Ferrara fecero i fati de la natività del divino messer Lodovico Ariosto, accompagnando la penna al pennello volsero che e' nascesse ancora il Dosso pittore ferrarese, il quale, se bene non fu sì raro tra i pittori come lo Ariosto tra ' poeti, fece pure molte cose nella arte che da molti sono celebrate, et in Ferrara massimamente." [Le Vite, 1568]. La pintura de Dossi estuvo siempre catalogada como "una mujer vestida a la usanza mora", al menos desde 1603; sólo tras 1794 aparece la mención de que esa mujer pudiera ser la famosa reina de Cartago. Pero otras referencias pueden ser establecidas, hay quienes han buscado en el universo ariosteo y han encontrado a una Bradamante o a una Fiordiligi. Nosotros nos quedaremos con la posibilidad de que esa mujer vestida como una mora con una diadema con pretendidas inscripciones kúficas sea Dido sosteniendo el casco de Aeneas, Dido lamentándose antes de sacrificarse. Dossi fue un pintor vinculado con los Este de Ferrara, como Luzzaschi fue un músico vinculado a la Ferrara de los Este. Los dos terminaron en la Roma de los Aldobrandini. También Dossi, al menos buena parte de lo que de él se conservaba en Ferrara, terminó en Roma. Nuestra enigmática mujer con un casco aparece por primera vez documentada en 1603 en el inventario de la colección del Cardenal Pietro Aldobrandini …"un ritratto d'una donna vestita alla moresca, di mano del Dosso da Ferrara". Mas si la pintura tiene alguna patria verdadera esa debe de ser Venecia, aquella Venecia de Tiziano y el giorgionismo, nadie puede evitar el evocar Il Gattemelata degli Uffizi al contemplar la calidad metálica, la composición, el colorido y la versatilidad de la pincelada. No podemos imaginar el mundo oculto de aquel giorgionismo sin recordar a Dossi en varios de sus lienzos, ni deberíamos olvidarlo al asomarnos a tantas extrañas novedades sucedidas a finales del siglo XVI.